Revista de Guitarras

Fernando Alonso Jaén

 Cuenta que creció en un ambiente musical en el que lo difícil hubiera sido no coger la guitara. Su admiración por Barney Kessel le llevó a construir su primera guitarra. Asegura que el aprendizaje no fue fácil pero que, cuando lo tuvo claro, no dudó en abandonar su trabajo como ingeniero para dedicarse en exclusiva a su verdadera vocación: guitarrero.

¿Cómo surge tu afición a la guitarra?
Mi hermano tocaba, así que siempre hubo guitarras en casa. También escuchábamos mucha música, especialmente de los Beatles, y mi hermano tenía un cuaderno donde había escrito a mano casi todas sus canciones, letras y acordes, un trabajo inmenso. En este ambiente fue casi inevitable que cogiera una guitarra y el cuaderno y empezara a tocar. Lo raro es que no lo hiciera hasta los catorce años.

¿Cómo surge tu afición a la luthería?
Cuando tenía alrededor de 18 años un amigo me dejó un disco de Barney Kessel, y eso hizo que cambiaran todas mis ideas sobre la guitarra. Mi admiración por su música era tanta que decidí hacer una guitarra basada en la suya, aunque esperé hasta los treinta para ir más allá de unos pocos planos.

¿Cómo fue tu aprendizaje?
Siempre quise hacer archtops, y ese fue mi objetivo desde la primera guitarra. En esa época, principios de los años 90, había muy poca información. En cuanto a libros, no creo que hubiera más de dos donde las guitarras de jazz se mencionaran: uno muy caro de Franz Jahnel Manual of Guitar Technology y otro más asequible de Irving Sloane Steel-String Guitar Construction. El primero incluía unas notas y planos de una guitarra archtop; el segundo, unas pocas páginas donde se describía la manera de trabajar de D’Aquisto. Añade a eso el examen de las archtops a mi alcance, un poco de información sacada muy costosamente de un luthier de violines y una investigación casi detectivesca para descubrir dónde obtener madera, herramientas y piezas.

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Supongo que no es algo que se puede aprender en un centro. ¿Se trata de un aprendizaje autodidacta?
Sí. A veces, cuando hago un trabajo complicado, por ejemplo el binding de una efe, pienso que podría explicarse perfectamente en un libro, pero resultaría demasiado farragoso. ¿Quién estaría dispuesto a comprar un libro donde el capítulo de los rebordes de las efes ocupara cincuenta páginas? ¿Y quién lo escribiría? No se hacen libros así, claro. Una alternativa es un video, pero suelen ser más superficiales y, en cualquier caso, funcionan igual que los libros, “en bucle abierto”, sin un lazo de realimentación. Para que las cosas complicadas salgan bien de manera autodidacta hay que partir de un conocimiento mínimo de cómo hacen las cosas otros guitarreros y, después, cerrar el bucle: trabajar, corregir errores, aprender de ellos y repetir.

¿Cuándo, cómo y de qué manera te das cuenta de que puedes ganarte la vida como luthier?
Yo trabajaba como ingeniero en una empresa de telecomunicaciones. En cierto momento hicieron ofertas para abandonarla de forma voluntaria y me apunté. Mi mayor ambición en la vida era y sigue siendo hacer guitarras de jazz del mayor nivel, y sabía que no podría conseguirlo si no dedicaba todos mis esfuerzos a ello.

¿En qué consistió tu primer trabajo?
Hice una archtop de siete cuerdas para un gran guitarrista, que creo que fue mi tercera guitarra.

¿Cuál ha sido tu mayor reto, el trabajo del que te sientas más orgulloso?
Bueno, yo separaría esas dos cosas. Mi mayor reto fue una guitarra, un encargo desde Suiza, que lo tenía todo en el aspecto electrónico: MIDI, piezos, pastillas magnéticas, todas las maneras de mezclar todo con todo… Los controles del MIDI estaban en un circuito impreso bajo el golpeador, con potenciómetros tipo ruedecilla de radio de bolsillo. Los demás controles estaban en el aro superior, e incluían cambios serie/paralelo/bobina simple para las pastillas magnéticas y todo lo que se te ocurra. Todo ello manteniendo una caja hueca y resonante, con la tapa y el fondo arqueados y sin tapas para los controles. Hacerla fue como construir un barco en una botella. En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, una de las guitarras de las que me siento más orgulloso podría ser una de 16 pulgadas que hice hace poco para un guitarrista de jazz alicantino. Es sencilla y sobria, pero la vi hace poco y me impresionó.

¿Cuál consideras que es el trabajo más complicado para un luthier?
A veces cuesta más descubrir que es exactamente lo que necesitan algunos guitarristas, y eso puede hacerme sentir cierta inseguridad.

¿Por qué decidiste especializarte en guitarras de jazz?
Hay mucha creatividad en este tipo de instrumentos, lejos de los diseños tan petrificados de otros tipos de guitarra. Ahora mismo estoy sacando adelante un encargo que es una guitarra de jazz de 17 pulgadas con un diseño de “baja presión” en el puente. La tapa es menos arqueada de lo habitual (también el fondo) y el puente es más bajo, de manera que la presión de las cuerdas sobre la tapa es bastante más reducida que en los diseños más convencionales. Por otra parte, el mástil, con menor ángulo respecto a la caja, tiene una pala similar a las de las guitarras “Manouche” y traste cero…Y es que construir en plano es una limitación muy fuerte; el arqueo de tapas y fondos da muchísimo juego a la hora de hacer cosas nuevas.

¿Qué caracteriza a la guitarra de jazz en cuanto a sonido y en cuanto a fabricación? ¿Cuáles son las principales virtudes o características que debe tener una guitarra de jazz?
No hay una norma. Desde el punto de vista acústico, una guitarra tradicional de jazz debería tener poco sustain y una respuesta bastante más plana que una guitarra de tapa plana. Más allá de eso, hay tantas variaciones como guitarristas, guitarreros, modelos…

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¿Son guitarras poco versátiles?
A pesar de lo extendida que está esa idea, yo no pienso así. Hay un tono “clásico” de guitarra de jazz que es amplificado y que podría asociarse a Wes Montgomery. Hay otro, más antiguo, que corresponde a las guitarras archtop tocando sin amplificación en big bands, y que podría asociarse a Freddie Green. Más recientemente se ha mezclado el sonido acústico con el eléctrico, y el resultado ha sido fantástico en muchos casos. Todos esos timbres son muy diferentes, y todos han salido de guitarras de jazz.

¿Cómo trabajas? ¿Existen modelos estandarizados o siempre son trabajos custom?
Básicamente siempre son trabajos custom. Hace tiempo tenía una lista de modelos con nombres fijos, pero dejó de tener sentido. Quizá quede alguna referencia a ellos en mi página web o en las etiquetas en el interior de las guitarras, pero ya sólo pienso en tamaños de caja. Mira, yo empecé básicamente con modelos de 17 pulgadas, tipo L5, con pastilla flotante. Cuando hice algunos con pastilla encastrada, pensé que tendría que llamarlos de manera diferente, y entonces nacieron dos modelos (Rialto y Astoria) donde antes había sólo uno. En las de 15 pulgadas me pasó algo similar: las hacía semiacústicas, huecas, con una pastilla, con dos, con MIDI, con diferentes tiros… Así nacieron tres modelos básicos (Jamaica, Zanzíbar y Tobago) donde antes sólo había uno. En las de 16 pulgadas intenté mantener el nombre y todas se llamaron Odeón. Sin embargo, las había delgadas, profundas, con el mástil uniéndose a la caja en el traste 16 y en el 14, con construcción de la caja de una pieza, qué se yo. Después hice de 18 (Sevilla) y de 15,5 (Namibia, con dos cutaways), y he seguido manteniendo esos nombres aunque no haya dos iguales. Ahora me entiendo con los clientes partiendo de un tamaño y forma de caja y, aunque ni siquiera esto lo considero fijo, ya hay una referencia sobre la que empezar a hablar.

¿Qué diferencias en cuanto a sonoridad provoca el tamaño del instrumento?
Manteniendo el resto de cosas iguales, una caja más grande realza los graves. Si quieres usar la guitarra acústicamente, eso suele ser algo deseable, pero se convierte en un problema a la hora de amplificar la guitarra.

¿Qué maderas utilizas y por qué? ¿Cuáles son las características sonoras de esas maderas?
Las características sonoras dependen de las manos que hacen la guitarra mucho más que del tipo de maderas con que está hecha. Un buen guitarrero puede hacer un instrumento de primera clase con maderas muy inferiores. Si dijera que se puede hacer un instrumento “pasable” o “notable” con maderas inferiores, alguno podría pensar que el último escalón está reservado a la madera excepcional, así que aclaro: no digo un instrumento “pasable” ni “notable”, digo un instrumento de absoluta primera clase.

Más allá de eso, uso preferiblemente arce rizado y pícea (pino abeto) para fondos, aros y tapas. Ahora estoy haciendo una guitarra con el fondo y aros de Dalbergia granadillo, un tipo de palosanto de origen mejicano: una rareza (y una belleza) en el mundo de las archtop. Siento que puedo hacer que suene como cualquier cosa que quiera: todo depende de lo que haga con él.

¿Qué pastillas sueles utilizar o recomiendas y por qué?
Siempre dejo que mis clientes elijan las pastillas.

En la construcción de una guitarra de jazz, ¿Qué es lo más complicado? Aparentemente, parece un trabajo más complejo que el de una guitarra sólida.
Es difícil doblar los aros de arce rizado. Y que los bindings queden perfectos tampoco es sencillo. Otras cosas se resuelven más dedicándoles mucho tiempo, pero para esas dos hace falta practicar mucho hasta que salgan bien.

 ¿Qué calibre y tipo de cuerdas recomiendas?
Salvo que me indiquen otra cosa, suelo entregar las guitarras más pequeñas con D’Addario Chromes de 012, y las grandes con 013. El problema de estas cuerdas es que están muertas en pocos días, así que en ocasiones instalo Half Rounds de esos mismos calibres, que dan un tono perfecto cuando están un poco usadas.

¿Necesita de un cuidado especial este tipo de guitarras? Humedad, temperatura… ¿es más delicada que una sólida?
Los dos tipos de guitarra, sólidas y archtops, comparten un mástil similar, que necesita atenciones similares. En cuanto a la caja, las guitarras sólidas apenas presentan problemas allí. Los cambios de humedad cambian las dimensiones de la madera (excepto su longitud) y, si el acabado puede hacerse cargo de ello, normalmente no dejan secuelas. Las guitarras con aros separados se portan de manera muy diferente: como la madera no modifica su longitud al cambiar la humedad, los aros conservan su forma e impiden que la tapa y el fondo puedan encogerse o dilatarse siguiendo los cambios de humedad.  En el peor caso, la tapa o el fondo se abrirán para adaptarse a su nueva medida. Las archtop más acústicas son más sensibles a estas cosas que las eléctricas, que suelen estar talladas más gruesas.

CORDAL

¿Es cierto que la guitarra mejora con los años y con el uso?
Yo creo que hay algo de verdad en eso, pero no de la manera casi mística que sugiere la pregunta. Una guitarra que ha estado en manos de un buen guitarrista mucho tiempo suena muy bien… ¿Cómo podría ser de otra manera? Si sonara mal, seguramente la habría cambiado. Pasa algo parecido con los instrumentos antiguos: si una guitarra de 60 años ha llegado hasta nuestros días, seguramente es que nunca fue una mala guitarra. Por otra parte, pese a la fiebre por el “vintage”, hay que recordar que las guitarras que oímos en los discos antiguos estaban mucho más nuevas cuando se hicieron aquellas grabaciones.

¿Cómo sería para ti la guitarra perfecta de jazz? ¿Existe? ¿Cuál es la guitarra del mercado que más se acerca a tu idea de perfección?
Existe, claro, pero a cada uno la suya.  Hay veces que he sentido entregar una guitarra porque me sentía muy bien con ella. Claro que siempre puedo hacer otra con las mismas especificaciones, y es lo que estoy haciendo ahora con una guitarra de la que me costó separarme hace unos años.

Además de fabricar guitarras, ¿Aceptas trabajos de reparación, ajustes, etc?
No suelo aceptar este tipo de trabajos, excepto si se trata de un compromiso con algún cliente o de un instrumento que verdaderamente me interese.

Óscar Aranda

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